Brightonská škola

Brightonská škola

Úvod

V prvním desetiletí nového století, po překonání první tématické krize, způsobené neustálým opakováním lumiérovského reportážního schématu, získává film znovu popularitu, která je určujícím faktorem jeho dalšího rozvoje. Co do počtu i kvality natáčených filmů si prim stále udržuje Francie. Jejím nejvážnějším konkurentem se stává Velká Británie. Teprve později začíná francouzskou hegemonii ohrožovat Itálie, Dánsko a Spojené státy. Filmové ateliéry jsou ve všech těchto zemích podobné Meliérově dílně, filmový tvůrce je zároveň producentem snímku, jeho režisérem, kameramanem, výtvarníkem a zajišťuje i jeho laboratorní zpracování. Stejně jako bratři Lumiérové rekrutují se i tito první odvážní průkopníci nového umění z řad fotografů a výrobců fotografických přístrojů a potřeb. Například v Anglii téměř všichni čelní filmoví tvůrci jsou tak či onak spjati s fotografickým průmyslem nebo s výrobou laterny magiky. Důsledkem těchto vazeb je velká vynalézavost ve využívání filmových triků a neustálé vylepšování a obohacování snímací techniky. Byla to právě činnosti anglických tvůrců, kteří vnesli do rozvoje filmového umění celou řadu nových podnětů. Mezi nejpřínosnější tvůrce tohoto období patří portrétní fotograf George Albert Smith, bývalý lékárník James Williamson a Cecil Hepworth. Podle místa jejich působení je tvůrčí přínos těchto mužů označován jako tzv. Brightonská škola.

George Albert Smith (1864 – 1959)

Anglický filmový režisér, původním povoláním fotograf - portrétista. O film se začíná zajímat koncem devatenáctého století. Zajímavostí je, že určité triky jako např. dvojexpozici, umožňující předvedení odhmotněného ducha používal ještě dříve než Meliés. Své první filmy začíná natáčet na svém statku v Brightonu již v roce 1896. Smith a s ním i další tehdejší angličtí tvůrci navazovali ve své tvorbě na tradiční laternu magiku. Spojitost mezi filmem a laternou magikou, tedy nikoliv divadlem, jako tomu bylo ve Francii, přispěla ke zrušení principu scénické jednoty, k zavedení různorodosti záběrů, a v důsledku toho i k použití montáže. Uvedení různých typů záběrů do filmového příběhu se připisuje právě Smithovi. Tohoto systému patrně používali i jiní filmoví tvůrci, ale dochovaly se pouze Smithovy filmy, takže uvádíme-li jako průkopníka a novátora právě jeho, je to plně oprávněné, třebaže sám autor nepřipisoval svému objevu téměř žádný význam. Detail hlavy kočky, jak pije mléko ze lžíce, použitý ve filmu Malý lékař a nemocné kotě (The Little Doctor and the Sick Kitten; 1901) nebo detail myšky, vylézající z díry, uvedený ve filmu Myš ve Škole krásného umění (The Mouse in the Art School; 1901) se asi ani tehdy, ani později nezdál svému autorovi tohoto nápadu jako něco neobvyklého. Prostě převzal koncepci používanou v laterně magice či v knižní ilustraci.

Smith zavedl do filmu detail, a proto také jednotlivé scény svých filmů komponoval tak, že již nesestávaly z jednoho statického záběru, jak to bývalo běžné, nýbrž z několika. Záběry bylo potom třeba sestříhat. U Meliése by se scéna ve Škole krásného umění odehrávala v jednom záběru a diváka by titulek informoval, že mladé studentky, vyskakující na stoly a židle, vyděsila myš. U Smitha vidíme v celkovém záběru studentky, klidně pracující u malířských stojanů, a potom scénu paniky. Mezi tyto dva záběry celku je jako nezbytné vysvětlení vložen detail myšky, vylézající z díry. Střih jako filmový prostředek „brightonské školy“ nevystupoval pouze ve Smithových filmech. Dalšími příklady jsou filmy Jamese Williamsona. V kontextu tehdejšího stylu filmů, které operovaly výhradně scénickým prostorem a vycházely z divadelní konvence, byl však detail něčím zcela novým, tvůrčím, vpravdě filmovým. V Anglii se však Smithovy experimenty neujaly. V té době evropský film až příliš ovlivňovala Méliésova škola, hlásající svatý zákon neměnné vzdálenosti mezi fotografovaným předmětem a divákem. Zato v Americe nalezneme ohlas anglické školy, přesněji řečeno té části, kterou podle místa zrodu nazýváme brightonskou školou, již v Porterově a později i Griffithově tvorbě. K dalším významným Smithovým filmům patří Korsičtí Bratři (Corsican Brothers; 1898), Nehoda Mary Jane (Mary Jane’s Mishap; 1901), Babiččina lupa (Grandma’s Reading Glass; 1905). Po roce 1905 se Smith zcela věnuje technickým experimentům v oblasti barevného filmu a v roce 1906 si dává patentovat systém Kinemacolor, používaný v anglické filmové výrobě až do roku 1914.

James Williamson (1855 – 1933)

Anglický filmový producent a reřisér, majitel lékárny v Hove a amatérský fotograf. V roce 1898 svou lékárnu likviduje a začíná natáčet a sám prodávat své filmy jako majitel a vedoucí firmy Williamson’s Kinematographic Company Ltd. Od roku 1900 natáčí a sám režíruje filmy v Brightonu. Mezi nejvýznamnějšími Williamsonovými filmy patří Útok na čínskou misii (Attack on a Chinese Mission; 1900), Návrat vojáka (The Soldier’s Return; 1901), Hoří! (Fire!; 1901), Malá prodavačka sirek (The Little Match Seller; 1902), Dezertér (The Deserter; 1903) a Záložník před válkou a po ní (A Reservist before and after the War; 1902).

Vraťme se ale k tomu neznámějšímu a nejcitovanějšímu, kterým je Útok na Čínskou misii z roku 1900. Inspirací pro vznik filmu byla pravděpodobně novinová zpráva. Ideologická výpověď filmu byla výmluvná. Čínské povstalce, boxery, pojal režisér jako bandity, vystupující proti zákonné vládě, a tak se již v rané epoše filmu stal tento snímek křiklavým příkladem využití plátna k propagandě. Williamson využívá ve filmu techniky reportáže. Své vyprávění nedělí, jako by to dělal Meliés, na samostatné obrazy. Nestará se ani o divadelní jednotu místa a informuje nás prostřednictvím série rychle se měnících obrazů, propojených pohybem postav. Metodou spojení je vědomá střihová skladba. Pro Williamsonovu metodu je typická zejména tato epizoda: žena misionáře hledá záchranu na balkóně vily a máváním bílého kapesníku přivolává pomoc. V dalším záběru vidíme oddíl anglických námořníků pod velením důstojníka na koni. Divák si snadno domyslí, že námořníci signál spatřili a spěchají misii na pomoc. Tímto posloužil onen bílý kapesník jako významové pojítko, takže nevznikla potřeba vysvětlujícího textu. Charakteristickými rysy filmu Útok na čínskou misii, pravzoru nesčetných dobrodružných filmů jsou:

  1. volná změna místa děje
  2. záběry z plenéru
  3. živé tempo akce
  4. pohyb osob ke kameře i od kamery

Po roce 1907 Williamson hraný film opouští a zcela se věnuje natáčení dokumentárních filmů a aktualit. V roce 1910 likviduje svůj ateliér v Brightonu a odchází od filmu.

Závěr

Angličtí režiséři natáčeli své filmy raději v plenéru než v uzavřených ateliérových dekoracích. Asi proto se právě zde zrodil onen na počátku dvacátého století tak populární druh filmu, jehož hlavní atrakcí byly honičky. Období rozkvětu anglické filmové školy však netrvalo dlouho. V prvním desetiletí dvacátého století urychlil prudký proces industrializace filmu likvidaci drobných řemeslných dílen a ateliérů a trvale vzrůstající import zahraničních filmů vytlačil domácí produkci z kin. Anglická kinematografie byla na dlouhou dobu zatlačena do pozadí.

Použitá a doporučená literatura

  1. SADOUL, Georges. Dějiny filmu od Lumiera až do doby současné. Praha: Orbis, 1958. 485 s.
  2. TOEPLITZ, Jerzy. Dějiny filmu. I. díl 1895 – 1918. Praha: Panorama, 1989. 296 s. ISBN 80-7038-016-0